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『生活需要读书和新知』

大量考古发现使我们能够断言：早期中国艺术的核心是以特殊的材料制作具有特殊形态、纹样和礼仪功能的可移动器物。汗牛充栋的考古报告和美术史著作不断地重述和丰富了这个事实。阅读这些著作和报告，我们看到从公元前四〇〇〇年到公元前一〇〇〇年中期的这个漫长的时期内——也就是从新石器晚期跨越整个青铜时代——中国美术的杰出例证大多是这样的作品，包括精致的史前陶器、玉器以及成百上千的商周青铜器。这个事实如此明显，我们因此可以相当有信心地提出：如果我们希望理解这个漫长时期中的中国艺术，我们就必须了解这些“特殊对象”的语汇、功能、意义以及美学素质。这种愿望引导我们提出一系列问题：

这些器物有着什么样的体形上和视觉上的特征？

它们对其拥有者和使用者来说有着什么意义？

它们如何辅助社会和宗教行为？

它们又如何表达当时的思想意识或宗教观念？

我们也应该注意到：这些器物产生于中国国家形成中的一个关键阶段，复杂的社会结构在这个时期中正在出现，书写的历史也正在产生。这个礼器艺术是如何和它们所属的时代接轨的？我在近二十年前出版的一本书里（《中国古代美术与建筑中的“纪念碑性”》，英文版于一九九六年出版），试图通过对考古材料的分析对这些问题作出回答。但是在二十年后的今天，我感到还可以从另一个角度进一步审视这些问题，即通过发掘和分析中国古代的一个有关“礼器”的话语（discourse）。采用这个二元视角，把对实物的分析结合于对历史文献的研究，我们可以既考虑这些“特殊器物”的形式特征，同时也思考这些形式特征背后的思想意识。

礼器的“内在悖论”

顾名思义，“礼器”的直接含义是在礼仪中使用的专门器具，比如说鼎、鬲、簋等是祭祀时使用的“食器”，爵、角、觚等是祭祀时使用的“酒器”，等等。但在这个比较简单的基于“实际功能”的定义之上，中国古代的礼器还有一个更深刻的含义。《左传·成公二年》引孔子的话说：“名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”其中“器以藏礼”一语和《礼记·乐记》中所说的“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也”意义很接近，都指出“礼器”的本质并不仅仅限于它们的外形和表面功能，而在于它可以“内化”（internalization）礼仪规章、社会关系、道德规范和政治制度，使得来源于实际生活的这些物品具有了重大的、超乎它们实用价值的意义。这个理解也使我们注意到“礼器”的一个内在的悖论：一方面，作为一种象征物，礼器必须是特殊的，必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器物区别开来，人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念；另一方面，礼器仍是“器”，在类型上与日常用器有关，甚至一致。换言之，礼器看上去可以是一把斧头、一个鼎、一只碗，但它不是一个普通的斧头、鼎或碗。这个看似矛盾的特征实际上是礼器艺术的核心，贯穿了这门艺术发展的全过程。

| 黑陶蛋壳杯，一九六〇年出土于山东省日照市，山东省博物馆藏

礼器艺术的早期阶段可以追溯到史前时代的红山、大汶口、良渚、石家河和山东龙山文化，时间在公元前四〇〇〇年到公元前二〇〇〇年。大汶口文化的玉斧在器物类型上与同时代的石斧几乎完全相同，所不同的是其超级坚硬的玉材以及所要求的特殊制作技术和大量的劳作时间。这把形态简单的玉斧因此已经明确地体现出了礼器的“内在悖论”：它看上去是一把斧头，但它不是一把普通的斧头。对于当时人来说，它不但以其特殊的色泽和光润的表面显示出和一般工具的区别，它更重大的社会意义在于凝聚了巨量的人工劳动和特殊的技术性（technology）。作为一个工具来说，它并不比一把普通石斧有明显更高的实际功能，它的功能在于显示对人工和技术的“浪费”及该器物所有者所拥有的“浪费”这些人工和技术的权力。因此它可以成为社会地位以及政治、宗教权威的象征物。并非巧合的是，正是在公元前四〇〇〇至前三〇〇〇年这段时间，中国东部沿海地区出现了明显的社会分层。出土这件玉斧的大汶口墓地中有着两种截然不同的墓葬：大多数只有少量的随葬品，而少数大型墓葬中随葬有大量精美的器物。玉斧无一例外地发现于规模最大的男性墓葬中。

| 山东泰安大汶口遗址墓地中的墓葬 M13，公元前三五〇〇——前三〇〇〇年

大汶口文化和其后的山东龙山文化还创造了另一种早期礼器：特殊设计和制作的陶器。虽然这些器物以便宜的陶土制成，它们之所以变得特殊和“昂贵”，一是它们的制作要求高超的技术和复杂的生产程序，二是在制作过程中必然会经历许多失败的尝试，因此限制了它们的数量。我们必须了解：用柔软的陶土塑造这种极薄的“蛋壳”陶器，然后在高达一千摄氏度左右的高温中使之脱水硬化而保持形状不变，是一项极其困难的技术。甚至当今的陶瓷艺术家用当代设备也很难达到。但如此精工制作的这些杯、盘、鬶、豆却无法在现实生活中使用。这一方面是由于它们脆弱的体质，另一方面是由于它们的高足、平沿和极薄的把手，装上酒水后难于稳定地站立或被拿起。它们主要的作用明显是象征性而非实用性的。但传达其象征性意义的不是文字解说和描绘性的图形，而是抽象的视觉因素：这些器物一般不带表面装饰，纯黑或纯白的单色造成剪影一般的效果，突出了轮廓线的细腻变化。在器物这门艺术中，它们所达到的水平在古代世界里可以说是无与伦比。值得回味的是，这些可移动器物可以说是“反纪念碑性”（anti-monumental）的：与强调庞大和坚实的金字塔等礼仪器物相比，它们以其小型的体量、精致的造型和脆弱的质地见长。

| 陶鬶，大汶口文化（约公元前三〇〇〇年），

一九七七年出土于山东临沂大范庄，临沂市博物馆藏

非写实和“反再现”

大约与山东龙山文化同时，玉礼器在长江下游的良渚文化地区于三个方面获得长足的发展。第一个方面是礼器和用器的进一步分离。与大汶口文化玉斧不同，良渚文化玉器不再直接模仿石器。钺变得宽而薄，璧变得既大又重，不可能再有装饰人体的功能。这两类良渚玉器可以被看作第二代的模仿形式，管状的玉琮则是此时出现的专门设计的礼仪器具。

良渚艺术的第二个重要发展是兽面纹的普及，往往装饰在琮和其他玉器之上，以强化其宗教或礼仪的意义。兽面纹可能源于公元前五〇〇〇年的河姆渡文化。这种图像代表了中国古代艺术另一个鲜明特征，即非写实和“反再现”的倾向。与古代世界中的其他艺术传统所创造的人像和动物形象不同，良渚的兽面纹并不描绘任何真实存在的客体，它纯粹是人们想象的产物，反映出一种全然不同的视觉逻辑和美学标准。而且，良渚的兽面纹并不基于若干标准化的“偶像”（icon），而是以其形状的多样性和非固定性作为主要特征。例如瑶山墓地出土的七百件玉器中没有任何两件具有完全相同的兽面。这种多样性明显是有意设计的。这种图像的变异（metamorphosis）随后成为商周青铜器装饰的一个特征。在良渚玉器上，兽面纹与器物形制密切结合，因此可以被称为“装饰”（decoration）。但一些良渚文化玉器出现了另一种图像，这是一种阴线刻制、非常细小、完全孤立、标准化的图形，常常表现站在祭坛上的一只鸟，标志了“图形徽志”（emblem）的出现。

| 玉兽面鸟纹琮上阴线刻鸟纹，良渚文化晚期，首都博物馆藏

良渚文化礼器的第三个重要发展是它的高度集中，反映出社会的进一步分化和政教权力的强化。埋葬有大量玉器的高等级墓葬被称为“玉敛葬”。江苏武进寺墩遗址发掘的一座墓葬中出土了超过五十件玉器，包括二十四个玉璧、十四件玉钺和三十三个玉琮。浙江瑶山墓地的十二座墓葬从东至西被排成两列，共出土七百多套（件）精美的玉器，其中钺、琮和三齿冠状器仅见于南排中的男性墓里，而圆形与半圆形的玉璜、玉璧和玉纺轮则仅见于北排的女性墓中。虽然这些玉器尺寸不大——良渚文化最大的“琮王”也不过十七厘米见方，不到十厘米高，但是制造它们所使用的时间和劳力是难以想象的。实际上，在对劳力的消耗和作为权力象征物的意义上，这些器物的内在逻辑与古埃及的金字塔可以说是相同的，但是二者的外在表现截然不同，一个显示为庞大的纪念碑建筑，另一个则显示为小型的可携带的礼器，我称之为“微型纪念碑”。

| 大玉琮“琮王”，通高八点八厘米，射径十七点一至十七点六厘米，孔径四点九厘米，重六点五公斤，一九八六年出土于浙江省余杭县反山12号墓，浙江省博物馆藏

因此，到了公元前三〇〇〇年的晚期，一个丰富而完整的“礼器”艺术传统已经在中国土地上牢牢地扎下了根，其基本特征是使用特殊材料和当时最高的技术制作小型礼仪用具和象征性物品，其宗教和社会意义进而被非再现性的兽面纹和图徽强化。这种象征性艺术首先在东部沿海出现，随后向周围扩张，为夏商周的青铜礼器艺术奠定了基础。而青铜艺术在这两千年之久的三代时期中的长足发展，则进一步确定了礼器艺术在中国艺术中的主导地位，并且界定出世界史中的一个特殊意义上的“青铜时代”。

“双线”的物质进化模式

在西方的社会进化论中，一个很有影响的理论是把不同质料制作的劳动工具看作生产力发展的动因和体现，因此有了沿单线发展的“石器时代”“青铜时代”“铁器时代”之说。在这个框架里，戈登·柴尔德（GordonChilde）认为当青铜时代发展到最高程度的时候，它的基本特征是“金属工具在农业和重体力劳动中得到应用”。然而，尽管商周铜器被公认为古代世界中技术最为高超的青铜制品，但是古代中国人从未将青铜器制造用于大规模生产的农业工具。在青铜制造术被发明后，这种新的贵重金属主要服务于两种非生产性目的，一是礼仪中使用的容器和乐器，二是武器和车器。这个“青铜时代”里的主要生产工具仍然是用石头制作的。这种情况使我们考虑一种“双线”的物质进化模式。关于这个模式，写于公元一世纪的《越绝书》中有一段话很有启发。在“宝剑篇”这章里，一个叫风胡子的人告诉楚王说，不同的时代使用不同的材料“为兵”，这些材料因此象征了与其相关的时代：

轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室，死而龙臧。夫神圣主使然。至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，凿地。夫玉，亦神物也，又遇圣主使然，死而龙臧。禹穴之时，以铜为兵，以凿伊阙，通龙门，决江导河，东注于东海。天下通平，治为宫室，岂非圣主之力哉？当此之时，作铁兵，威服三军。天下闻之，莫敢不服。此亦铁兵之神，大王有圣德。

这段话里提到四种物质：石、玉、铜和铁。其中“以石为兵”是上古乌托邦的三皇时代的特征。玉器（文中称为“神物”）则是创造了国家、规范了社会等级的黄帝的发明。青铜器的使用与第一个王朝夏相连，接着是三代以后的铁器时代。在这个系统中，玉比石高贵，铜与铁区别。联系到考古材料，我们可以把这四种材料分为两个并行的序列：一个是用于生产的，从一般的石器到被称为“恶金”的铁器；另一个是用来制作礼器的或用以“藏礼”的，从珍贵的玉器到称为“美金”的铜器。这个以“生产”和“礼制”为核心的双线发展系列与柴尔德提出的单线社会进化论有本质上的区别。

| 戈登·柴尔德（ GordonChilde，1892—1957），澳裔英籍考古学家，生于澳大利亚悉尼市，毕业于悉尼大学和牛津大学，曾任伦敦大学考古学院院长、爱丁堡大学教授和不列颠学院院士

礼器发展的四个线索

商周铜器艺术的发展大家比较熟悉，在上海博物馆里也有精美的展览。我这里只就礼器发展的线索提出四点值得注意的现象。第一，目前所知的最早的青铜器——河南二里头出土的夏代末期或商代早期的铜爵——器壁极薄，造型精巧，从视觉特征和美学价值来看应是继承了山东龙山文化史前时期陶礼器的传统。商代早期至中期的青铜器则迅速地加大加重，“兽面纹”母题揭示出其与良渚文化及龙山文化玉器之间的联系。

| 青铜爵，夏代末年或商代早期，

一九七四年出土于河南偃师二里头遗址，洛阳市博物馆藏

第二，这一时期对于贵重器物的拥有欲望进一步强化。上面说到良渚的玉敛葬可以说是“浓缩的地下金字塔”，商晚期唯一没有被盗掘过的王室墓葬妇好墓更是如此。虽然墓主贵为王后并且是个极有权势的军事首领，她的坟墓的墓上建筑却毫不起眼，不过是个遮蔽墓坑的一个大约五米见方的茅草房。真正的宝物是超出人们视线、在狭小墓坑中所埋藏的近两千件器物，包括二百一十件青铜礼器、七百五十五件玉器以及五百六十七件骨器和象牙器。这个案例说明，对可移动器物的拥有和积累——而非大型纪念碑建筑，成为地位和权力的最强烈体现。

| 妇好墓内部复原

第三，青铜礼器越来越多地成为纪念性文字的载体。早期铜器无铭，商代中期开始带有图形徽志和祖先庙号，商代末年则出现了一种“叙事性铭文”，记录了青铜礼器的制作原因和历史情况。许多西周的长篇铭文进而记载了周王室宗庙中举行的“册命”仪式，尽管这些青铜器仍是奉献给死去的祖先的，但是它们的制作和铭文同时记录了奉献者本人政治生涯中的重要事件。

| 小臣邑斝，商代晚期，美国圣路易市美术博物馆藏

第四也是最后一点，学者认为在西周中期，大约公元前九世纪上半叶，新的青铜礼器的品种和配套揭示出一个重要的“礼制改革”。通过这个改革，青铜礼器具备了新的象征意义与功能，一种新的礼制也由此被确定下来。

| 曾侯乙墓编钟，公元前五世纪，一九七八年出土于湖北随县，湖北省博物馆藏

因此，纵观礼器艺术的发展，这种艺术的基础可以说是包括了四种基本要素，即材质、形状、装饰和铭文，在礼器的发展过程中依次扮演了重要的角色。从开始模仿工具的玉器和不带纹饰的蛋壳陶到兽面纹的出现和普及，再到铭文的加长直到取代了象征性形象成为礼器的主要意义所在。这最后一个阶段应该就是孔子所说的“郁郁乎文哉，吾从周”的背景。

当孔子说这句话的时候，中国美术正在出现一个大变革。随着东周时期“礼崩乐坏”的趋势，作为中国古代美术主流的礼器美术迅速地衰退了。带有长铭的宗庙彝器被私人器物和奢华用具取代；“纪念碑式”的大型墓葬建筑在东周晚期出现了；“再现性”雕塑和绘画形象被新兴统治者提倡推广，成为新时代的艺术标志。

“礼器”艺术的衰落与“礼器”话语的产生

按照道理，我这个关于“礼器”的讲话就可以在这里结束了。但是在结束以前我还要提出两点，请大家思考。我要说的第一点是：正是在礼器艺术衰落的东周时期，中国文化中出现了一个有关礼器的“话语”，对“礼器”的概念和使用作了非常有价值的阐释。这个话语是儒家“礼”的写作的一个重要部分。以往学者已经提出，儒家对“礼”的重视与其操作祭祀、治丧仪式的职业背景有关。他们有关“礼器”的著述基本上沿着几个不同方向进行，或规定其在各种仪式中的使用方式（如《仪礼》），或设立理想化的功能和象征意义的分类（如《周礼》），或对其进行道德、哲理和美学的阐述（如《荀子·礼论》和《礼记》中的一些篇章）。这些著作不但成为当时社会和思想变化的一个重要部分，而且对于后代的礼制具有极其深远的影响。

我想说的第二点是：虽然我们可以说中国美术中的“礼器时代”终结于东周，但是制造、使用礼器以及编纂礼器图录的实践在之后的王朝历史中仍然持续。“恢复古礼”也成为一个不断重复的现象。但是这种复古从来不是真正地摹写过去，而总是在创造新的器物样式。自比周公的王莽制造了“嘉量”，将长度、重量和体积的标准集于一身。近日的考古发掘显示出甚至由外族建立的北魏、北齐和北周也在五世纪末到六世纪发起了“仿古运动”。宋代皇帝从仁宗（一〇二二——一〇六三年在位）起就不遗余力地重制古代礼乐器，而学者如司马光、朱熹等也对日常礼仪进行了影响深远的诠释，对礼制的兴趣也影响了金石学的产生和发展。乾隆皇帝（一七三六—一七九五年在位）更是雄心勃勃地将古代和当代器物融入一个新的礼器系统中。他在位期间编纂的《皇朝礼器图式》（一七六六年完成）包括一千三百个条目，分在祭器、仪器、冠服、乐器、卤簿、武备各项之中。有意思的是，“仪器”一章记录了五十种欧洲的天文、地理和光学仪器以及钟表，包括一个巨大的西式时钟。可以说虽然“礼器时代”是中国美术史上最早的一章，但是礼器的传统从来没有消失，而是不断地被重新创造，与其他种类的象征性艺术和建筑形式共同施行着规范人们行为的作用。

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巫鸿作品精装（五种）

《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》

《时空中的美术：巫鸿古代美术史文编二集》

《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》

《美术史十议》

《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》

巫鸿（Wu Hung）早年任职于故宫博物院书画组、金石组，获中央美术学院美术史系硕士。1987年获哈佛大学美术史与人类学双重博士学位，后在该系任教，1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。近年来致力于中国现当代艺术的研究与交流，并撰写和编辑有关专著。所培养的学生现多在美国各知名学府执中国美术史教席。

三联版“巫鸿作品精装五种”以统一的形式呈现作品之间的关联与架构：《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术》三本论文集，提炼了巫鸿理解和阐释中国古代艺术之独特性的三个重要维度和概念；《美术史十议》提供了美术史学研究发展变化的背景；《武梁祠》则是对中国早期美术做出深入解读的范例。

《全球景观中的中国古代艺术》 巫鸿 著 

生活·读书·新知三联书店 2017-01

ISBN: 9787108057020 定价：59.00

本书以“全球美术史”的视点，对中国古代美术的重要特点进行反思。这个反思建立在两个基础上，一是把全球美术看作一个整体，其中包含着许多既独立又互动的地区性美术传统，这些传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是这些地区性的不同贡献造成了人类美术的无比丰富。

本书分为 “礼器：微型纪念碑”“墓葬：视线不及的空间”“手卷：移动的画面”“山水：人文的风景”四部分，结合考古发现和对传世艺术品如《女史箴图》《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等的解读，阐述传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特的，因而也是最有价值的贡献，确定中国美术中具有的既是鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响的一些基本线索。类似的艺术形式在世界上其它地区美术传统中可能也存在，但不具有在中国美术中的持续性和深刻性。

「巫鸿美术史系列专题」

之一 为什么墓葬艺术在传统中国历几千年而不绝

之二 废墟：传统中国文化中对"往昔"的审美

之三 摄影图像对美术作品的“误读”

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